Henriette Wulff skriver i et brev til H.C. Andersen på Enten – Eller's udgivelsesdag 20. februar 1843:

Her i disse Dage [er der] kommet en Bog ud, som kaldes Enten-Eller! – Den skal være gandske mærkelig, første Deel fuld af Don-Juanisme, sceptisisme, etc., anden Deel formildende og forsonen<de>, endende med en Prædiken, der skal være gandske fortræffelig. Den hele Bog gjør megen Opsigt, endnu har Ingen omtalt den offentlig, men det kommer nok. Det skal egentlig være af en Kierkegaard, der har givet sig et pseudonymt Navn; kjender De ham?

Det gjorde Andersen rigtignok. Kierkegaard havde for fuld udblæsning kritiseret hans Kun en Spillemand (1837). Det skete i Af en endnu Levendes Papirer (1838), Kierkegaards første større udspil til offentligheden, hvori Andersens roman klandres for en manglende »Livs-Anskuelse«. Kritikken strutter tidens akademisme tro, men akkurat modsat Andersens eventyrmusik, af hegelsk argumentationsteknik. Enten – Eller er Kierkegaards replik til Andersens og andres version af romantismen, for i bogen imiteres den litterære periodes begejstring for »det Interessante«, samtidig med at ironien og dens kendemærker drømmen og fantasmet, som Kierkegaard havde behandlet i Om Begrebet Ironi, drives ad absurdum og afsløres som et fadt himmelstormeri. Enten – Eller er syntesen af den unge Kierkegaards interesser. Her er de folkelitterære projekter, Don Juan, Faust og Ahasverus; her er Kierkegaards ofte ganske vittige kritik af Hegels filosofi, og her afspejles endelig den unge skribents tæft for at blande tekst-, stil- og kunstformer sammen til en enhed, der snart virker disparat, snart fremstår som ordnet. Og selvom Enten – Eller's første del reflekterer det æstetiske 'stadie', så foregriber Kierkegaard flere steder den radikale kulturkritik, som bliver et sine qua non for kirkekampens Kierkegaard og martyriets repræsentant Anti-Climacus. Her er samtidens forvirring lagt i munden på »A«, der i essayet om Antigone, »Det antike Tragiskes Reflex i det moderne Tragiske«, bemærker:

[...] man søger en Ting der, hvor man ikke skulde søge den, og hvad værre er, man finder den, hvor man ikke skulde finde den; man vil opbygges i Theatret, æsthetisk paavirkes i Kirken, man vil omvendes af Romaner, nyde Opbyggelsesskrifter, man vil have Philosophien paa Prædikestolen og Præsten paa Kathedret (SKS 2, 148).

På et trinvist højere niveau kan man læse Enten – Eller som et brud mellem klassicismens orden og romantikkens uro. Bruddet lejrer sig i bogens »Stiil«, altså i dens retorik, og i dens tematisering af »Selvet«.

»Forførerens Dagbog« blev forfattet under Kierkegards Berlin-ophold 25. okt. 1841 til 6. marts 1842 og umiddelbart efter ankomsten til København, og hele Enten – Eller, var, som Signe Læssøe bemærker i et brev til H.C. Andersen, »en Komet« »paa den litteraire Himmel«. Læssøe skriver, at den er »uheldsvanger og uheldbringende; den er saa dæmonisk, at man læser og læser [...] thi man kan hverken slippe eller beholde den [...] jeg troer, siden Rousseau lagde sine confessiones paa Alteret, har ingen Bog gjort saa meget Røre i Læseverdenen som den«. Signe Læssøe har sandsynligvis kendt til realforfatterens forlovelsesbrud med Regine Olsen, og hun har dernæst kunne se det genskildret og potenseret i »Forførerens Dagbog«. I hvert fald skriver hun, at »især vi Fruentimmer maa være vrede paa ham«. Endvidere sætter hun lighedstegn mellem Æstetiker »A«, der repræsenterer ‘enten’, og det at være »ond«; etikeren »B«, som i Enten – Eller's ‘eller’ tegner sig for tre »Breve til A«, kalder hun »lidt mindre ond«.

Det er svært at afgøre, om Læssøe har forstået den dybereliggende kerne i Enten – Eller. Men midt i al sin fascination rammer hun et vigtigt tema i særligt »A’s Papirer«, nemlig poetiseringen af det tabuerede. Modsat Ingemann, men i stil med Aarestrup, der kender til kunsten at trænge igennem isen til en kvindes indre ild, vender Kierkegaard alias »A« alias Johannes Forføreren vrangen ud på biedermeier-idyllen. »Gift dig [...] eller gift dig ikke, Du vil fortryde begge Dele« (SKS 2, 47), lyder de berømte ord i aforismesamlingen »Diapsalmata«, der indleder Enten – Eller. Og den ugidelighed, intellektuelle og arrogante dovenskab, som prosaeksperimentet vrimler med, er ikke blot en travesti over samtidens knæfald for Hegel, Fichte og Schelling, men er ydermere et langt forvarsel om den radikale boren i det dæmoniske nedenunder den blankpolerede overflade, som »Forførerens Dagbog« præsenterer. Det var først og fremmest fruentimmerne – og Andersen – der måtte føle sig stødt på pufærmerne. Men husarerne fik tillige noget at tænke på: skørtejægeren Johannes må se sit liv, sine eksperimenter og sin dagbog ebbe ud i tomgang og fortvivlelse.

Tage Hind fortæller historien om, hvorledes dronningen efter endelig at have fået den sladderombruste Kierkegaard i audiens omtaler Enten – Eller som »enten og eller«. Som Wullf og Læssøe har også dronningen, måske uafvidende, og muligvis som følge af von hören sagen, fanget en del af pointen: Bogen, der har livets store valg på titelbladet, fremstår på én gang afrundet og fragmentarisk. Der er virkelig tale om et 'enten' og et 'eller'. Jørgen Dehs betragter den således som en sarkastisk replik til dannelsesromanens syntetiske bestræbelser, fordi den ikke 'kommer til sig selv', men snarere svæver i uvished og uden mål og med. Enten – Eller er hermed en afbrækket Bildungsroman. Garff foreslår at kalde den »både og«.

At Enten – Eller spiller kispus med vigtige begreber i Oplysningens rationelle livsforståelse og klassicistiske formmodel såsom udvikling, dannelse og integration, kan man se ud af udgiver- og fortællerproblematikken, men også i værkets bevidste pendlen mellem forskellige og tilsyneladende indbyrdes uforenelige stilgreb. Det skal således være min tese i det følgende, at »Forførerens Dagbog« netop er konstrueret omkring en disparathed, som har sat sig spor i tematik og retorik. »Dagbogen« har reminiscenser af en følsom retorik, som dog er fravristet dens følgesvend dyden; den er kvintessensen af romantisk enhedstænkning – som i Kierkegaards behandling nærmest er reduceret til en samling lunkne halvfabrikata og verbalt flitterstads – og samtidig har den fået føjet en religiøs dimension til sig, som dog kun øjnes i negativ.

»Forførerens Dagbog« beskriver en periode fra april til september 1834, og hvis man lægger syv år til, svarer det til Kierkegaards egen forlovelse med Regine. Teksten udspiller sig primært i intimsfæren, altså i biedermeier-rummet. Men byens offentlige rum dyrkes også, ikke mindst de steder, hvor Johannes kan skjule sig og på afstand suge kraften og ynden ud af sine kvindelige ofre. Først følger vi Johannes i dette offentlige rum – det er her, han møder den udvalgte pige Cordelia – siden flyttes handlingen ind i stuen, hvor familien Wahl holder hof, og slutteligt er vi med på et landsted, hvor Johannes har arrangeret stuens indretning, således at den i ét og alt minder Cordelia om den dagligstue, han har frigjort hende fra.

»Forførerens Dagbog« er først og fremmest en tekst, der handler om at se og om at sætte i scene. Johannes er ikke nogen almindelig forfører; han er ikke en Don Juan, for hvem det jo kun handlede om at nedlægge kvinder – og helst så mange af dem som muligt. Johannes vil have det feminine frem i Cordelia, og til det formål bruger han, som vi skal se, ord og billeder. Men hvis tekst er dagbogen egentlig?

1.1 »naa, I vil udgive mine Papirer!«

I Enten – Eller er Johannes Forføreren ikke mindre end fire pladser fra den virkelige forfatter – altså Kierkegaard. Et sådant spil med udsigelsespositioner er Victor Eremita da også opmærksom på, idet han i sit forord bemærker, at de kringlede autor-forhold gør hans »Stilling saa forviklet, idet den ene Forfatter kommer til at ligge inden i den anden som Æsker i et chinesisk Æskespil« (SKS 2, 16).

Kierkegaards intense læsning af især den tyske romantik havde ikke været forgæves. I Enten – Eller er Jena-romantikkens »universalpoesi« forstærket og tvunget til det yderste i poetologiske finesser. Friedrich Schlegel interesserer sig specielt for det græske dramas parekbasis og ser figuren som et billede på en romantisk selvrefleksion, hvor litteraturen forsøger at overskride sig selv indefra ved konstant at henvise til sin egen literaritet. Parekbasis betegner oprindeligt korets vidende position i forhold til protagonisten, der som Ødipus ikke kender sin egen skæbne. I udvidet forstand derimod betyder parekbasis en teksts kommentarer til og indfoldethed i sig selv.

»Forførerens Dagbog« indgår i en ramme, som Victor Eremita, den sejrende eneboer, identificerer som »A«. Victor mener, at A’s forvisninger om, at han ikke selv er forfatter til »Dagbogen«, men blot udgiver, er løgn og latin og i virkeligheden blot et gammelt »Novellist-Kneb« (SKS 2, 16), som skal henlede opmærksomheden fra forfatteren og mod selve emnet.

Victor Eremita gør i sit forord til Enten – Eller meget ud af at sikre sig en vis distance til A’s og B’s papirer. Det ligger allerede i det forhold, at han er udgiver. Derfor er det desto mere interessant, at han lader sig vikle ind i begivenhederne:

Og det forundrer mig ikke, at det er gaaet A saaledes; thi ogsaa jeg, der slet Intet har med denne Fortælling at gjøre [‘Forførerens Dagbog’], ja selv ved to Rækker er fjernet fra den oprindelige Forfatter, ogsaa jeg er stundom bleven ganske underlig tilmode, naar jeg i Nattens Stilhed har syslet med disse Papirer. Det var mig, som gik Forføreren lig en Skygge over mit Gulv, som kastede han sit Øie Papirerne, som fæstnede han sit dæmoniske Blik paa mig, og sagde: ‘naa, I vil udgive mine Papirer!’ [...] (SKS 2, 17).

Flere hundrede sider længere fremme, i fortalen til »Dagbogen«, bruger A næsten de samme ord som Victor:

Ogsaa jeg er reven med ind i det Taage-Rige, i den Drømme-Verden, hvor man hvert Øieblik bliver ræd for sin egen Skygge. Forgjeves søger jeg ofte at løsrive mig derfra, jeg følger med som en truende Skikkelse, som en Anklager, der er stum (SKS 2, 229).

Man bemærker, at udtrykket »ogsaa jeg« figurerer begge steder, altså både hos Victor Eremita og hos A. Der er intet mystisk i, at den første bruger det; Victor har jo i sin egenskab af tredjemand og udgiver læst »A’s Papirer« og altså også A’s fortale til »Dagbogen«. Rænkespillet er derimod noget mere sindrigt, hvis man forestiller sig, at A kopierer Victor. For det kunne pege i retning af, at A har skrevet det hele, Victors udgiverforord og Johannes' dagbog indbefattet. En anden mulighed er, at Victor har været i færd med at digte sin fortælling om A og B og Forføreren, men så kaster den sidste sin dæmoniske »Skygge« over hans »Gulv«, og han bliver ræd for sit eget digt (SKS 2, 17). Derfor lyver han om historien og får det til at se ud som om, at det er A, der med sin tættere relation til Johannes Forføreren er den egentlige forfatter til dagbogen. Endelig kunne man forestille sig, at både Victors og A’s besvær med at lægge ansvar og skrift fra sig, blot er endnu ét af Forførerens kneb, og at det altså er ham, der er forfatter til værket.

Det er vigtigt at få med, at læseren overhovedet foranlediges til at stille spørgsmål til tekstens autoritative forankring. Den autorale og den personale fortællertype blandes bevidst sammen; pludselig springer en ny trold op af æsken, og fortælleren – hvad enten han kalder sig Victor Eremita eller A – er som en anden Sisyfos styrtet ned ad Olympens skråning og det sikre overblik og helt ind i det fortalte og de frygtede skyggespil. Victor Eremita ‘sejrer’ dog ikke ‘i ensomhed’, som hans navn ellers lægger op til, for han er selv viklet ind i tekstens lakuner. Han er således ikke længere gesandt for Oplysningens fornuftsprægede distance, men romantisk aktør i et drama om tvivl og uafgørlighed. Og med muligheden for at fare vild, efterlader alt dette læseren med et enormt identifikationspotentiale – har man sagt A, må man også sige B, eller i hvert fald vælge side. Lad os istedet stille skarpt på Forførerens sprogarbejde.

1.2 »A.'s Papirer«

A og B er ikke blot, som Victor siger i sit forord, forskellige af sind, temperament og etisk anskuelse, de skriver også forskelligt. Om de tos manuskriptbunker, som udgiveren fandt i sekretæren, lyder det:

Den ene af dem var skreven paa en Art Post-Velin, i Qvart, med en temmelig bred Margen. Haandskriften var læselig, stundom endog lidt ziirlig, paa et enkelt Sted jadsket. Den anden var skrevet paa hele Ark Bikube-Papiir med spaltede Columner, saaledes som retslige Dokumenter og andet Deslige skrives. Haandskriften var tydelig, noget langtrukken, eensformig og jævn, den syntes at tilhøre en Forretningsmand (SKS 2, 14).

Kan Victor hitte rede og få orden i Wilhelms sirlige papirer, kniber det mere med æstetikerens. Roderiet viser sig især i den mængde korte aforismer og små aktstykker, som udgiveren har valgt at placere forrest i sin bog under titlen »Diapsalmata«. Dernæst følger »De æsthetiske Afhandlinger« – seks af dem – og endelig »Forførerens Dagbog«.

Men den manglende enhed i A’s papirer er kun tilsyneladende. Finn Hauberg Mortensen har således vist, at æstetikerens heterogene tekster kan bindes sammen i hegelske triader. Tretals-logikken er konstruktionen i Enten – Eller – og i mange andre bøger fra den tid – og den virker fra det små og ud i det store og vice versa. Den overordnede komposition i Enten – Eller's første del falder i »Diapsalmata«, de æstetiske afhandlinger og »Forførerens Dagbog«. Triaderne er så gentaget i de enkelte tekster, sådan at vi på et trinvist dybere niveau kan betragte A’s afhandlinger som bestående af atter to treklange. Hauberg Mortensen foreslår, at Enten – Eller's manglende tredje led – dens syntese – er placeret udenfor i form af de tre bind Opbyggelige Taler fra 1843. Om afhandlingerne skriver han, at de i

antal og rækkefølge er bestemt af hensyn til dialektikken i bogen. De kan grupperes i to serier á tre, og hæver tilsammen det æstetiske synspunkt fra kimen i »Diapsalmata« for at bringe det ind i en proces, der rækker fra den mest ureflekterede æstetiske tilgang til den mest reflekterede, der herefter kan gennemspilles i »Forførerens Dagbog«. Den første serie indledes med »De umiddelbare erotiske Stadier eller det Musikalsk-Erotiske«, hvor Mozarts opera Don Juan står for dét æstetiske, som er så umiddelbart, at det egentlig ikke kan beskrives i sproget, men kun kan sanses i musikken. Mod denne tese stille dialektisk antitesen i »Det antike Tragiskes Reflex i det moderne Tragiske«. Denne afhandling er ligesom de øvrige i sig selv dialektisk komponeret, da den først rummer en analyse af den umiddelbare sorg i antikken (tesen), derpå en analyse af den moderne, reflekterede smerte (antitesen), og endelig en henvisning til denne series samlede syntese, afhandlingen »Skygge-Rids«

Essayet om »Vexel-Driften« kan da ses som syntesen af Æstetiker A’s livsførsel og teori om samme, inden dén ophæves og dialektisk videreføres i »Dagbogen«, der til gengæld er syntesen af hele 'enten'.

Taler Victor længe og gerne om »Diapsalmata« og »Forførerens Dagbog«, er han til gengæld påfaldende tavs, når det gælder de seks mellemliggende, æstetiske afhandlinger, der iøvrigt udgør størsteparten af den samlede tekst i første del. Måske har han ikke fattet den hegelske logik i disse afhandlinger, og da han jo strengt taget ikke er identisk med Enten – Eller's realforfatter, ved han heller ikke, at her udfoldes de humanistiske interessefelter, som bl.a. førte til ironi-afhandlingen og Andersen-bogen.

Alle seks afhandlinger har ellers det træk tilfælles med aforisme- og kortformen i »Diapsalmata« og den til tider brudte diktion i »Forførerens Dagbog«, at de er »Tilløb«, »Forsøg«, »Tidsfordriv«. Nogle af dem henvender sig til tilhørere, der dog ikke kan forventes at afgive kritik, da de er med i kredsen af »Symparanekromenoi«, en forsamling af »Med-Afdøde«, som A og »Den Ulykkeligste« tilhører. Endnu andre har umiskendelig humanvidenskabelig karakter og kunne fx være besvarelser af universitetets prisopgaver, skrevet i tidens filosofiske cancelli-stil. Atter andre er holdt i anmeldertonen, mens endelig nogle – særligt »Vexel-Driften« – tydeligvis mest er tænkt som lærde, men muntre stiløvelser. Hauberg Mortensen anfører, at der er to triadiske bevægelser i de seks afhandlinger. Den ene tager udgangspunkt i en æstetisk eller poetologisk skildring af umiddelbarhedens rejse frem mod refleksionen. Det drejer sig om hhv. Don Juan-analysen (tese), »Det antike Tragiskes Reflex i det moderne Tragiske« (antitese) og »Skygge-Rids« (syntese). Den anden triade er beskæftiget med det psykologiskes teleologi og tæller i rækkefølge »Den Ulykkeligste« (tese), Scribe-læsningen »Den første Kjærlighed« (antitese) og sluttelig »Vexel-Driften« (syntese).

Men Henriette Wulffs »Donjuanisme« er mere end bare kynisk kvindeforfølgelse; den er også prosamusik.

1.3 Æstetikeren og musikken

Afhandlingen »De umiddelbare erotiske Stadier eller det Musicalsk-Erotiske« handler først og fremmest om Mozarts opera Don Juan. Men vævet ind i denne analyse gemmer sig A’s stærkt Hegel- og Heiberg-inspirerede idéer om det refleksive sprog som en kontrast til den umiddelbare, ordløse musik. Selve Don Juan-skikkelsen i Mozarts værk beskrives som »sandselig Genialitet« (cf. SKS 2, 71), fordi han i musikalsk form inkarnerer det umiddelbare. En anden vigtig pointe er A’s begreb om sanseligheden eller erotikken, der gennem kristendommen er sat som det negative og hermed er en modsætning til græcitetens »skjønne Individualitet« (cf. SKS 2, 69).

At sproget – den begejstrede æstetikers inklusive – står magtesløs over for Don Juan-sujettet ses allerede af kompositionen i teksten: det første, der møder os, er nemlig en »Intetsigende Indledning« (SKS 2, 55ff.), og tilsvarende slutter det hele med et »Intetsigende Efterspil« (SKS 2, 136). Det musikalske medium opfatter A som sprogets grænse, og helt i tråd med romantikkens forestilling om den absolutte musik fremstilles musikken som åndelig bestemt. Den henvender sig til øret, og den forløber i tid; her er A på linje med Rousseau og Lessing:

Musikken udtrykker nemlig bestandig det Umiddelbare i dets Umiddelbarhed; deraf kommer det ogsaa, at Musikken i Forhold til Sproget viser sig først og sidst, men deraf indsees ogsaa, at det er en Misforstaaelse at sige, at Musikken er et fuldkomnere Medium. I Sproget ligger Reflexionen, og derfor kan Sproget ikke udsige det Umiddelbare. Reflexionen dræber det Umiddelbare, og derfor er det umuligt i Sproget at udsige det Musikalske, men denne Sprogets tilsyneladende Fattigdom er netop dets Rigdom. (SKS 2, 76).

Rigdommen i A’s sprog består således i at tvinge det helt dertil, hvor det både erkender sin afmagt over for musikkens umiddelbarhed og samtidig har arbejdet denne afmagt ind i sig selv i form af en retorisk efterligning af de musikalske virkemidler. Hermed 'siger' sproget, at det på én gang er og ikke er musik. Gentagne gange synes Mozarts arier, fanfarer, crescendoer og kadencer at finde vej til A’s ekstatiske stil. Når Æstetikeren behandler liste-arien, så lister hans sprog. Når han skal udtrykke idéen i Don Juans champagne-arie, så bobler hans rytmiske fald og stigninger af sanselighed. En af de mest suggestive passager i A’s Don Juan-analyse lyder således:

[...] hør hans vilde Flugt, sig selv iler han forbi, stedse hurtigere, stedse ustandseligere, hør Lidenskabens tøilesløse Begjæring, hør Elskovens Susen, hør Fristelsens Hvidsken, hør Forførelsens Hvirvel, hør Øieblikkets Stilhed – hør, hør, hør Mozarts Don Juan (SKS 2, 107).

Gentagelsen er det væsentlige princip i æstetikerens imitation af musikkens tonesprog. Den lidenskabelige hypotyposis fremstilles ved 'den høje stils' figurer: hyberbataen »sig selv iler han forbi«, de parallelle asyndeta, og den trefoldige exclamatoriske epizeuxis »hør, hør, hør«, der samtidig virker som en anabasis, en hvinende »Flugt« op mod »Mozarts Don Juan«, hvor de rytmiserede crescendoer og isocola endelig falder til ro. Og ikke at forglemme passagens vrimmel af stemte s-lyde, der klinger ud i »Mozart«. A er virkelig på højde med sit musikalske forlæg. Han opfordrer læseren til blot at »høre«, men hans eget sprogtalent er så auditivt udviklet, at han kan efterligne, hvad der ligger over sprogets grænse: musikken. Ganske som A henviser til kristendommen som æraen, hvor den sanselige umiddelbarhed får mund og mæle i kraft af dens negative forhold til den kristne åndelighed, således peger essayistens musikalsk inspirerede sprog hen mod selve umiddelbarheden som ideal. Ingen af delene, hverken kristendommens idé eller den musikalske form, kan æstetikeren dog fremstille adækvat: kristendommen overskrider hans eksistentielle sammensætning, og musikken transcenderer det refleksive sprog. Men han er særdeles tæt på.

Når A skal beskrive musikkens abstrakte essens, benytter han en terminologi, der er umiskendelig hegelsk: musikkens idé udtrykkes formmæssigt »i hele sin lyriske Utaalmodighed«, og selve »Bevægelsen« i den musikalske lyrik bestemmes dialektisk som en vekselvirkning af »Uro« og »Succesion«. Sin sans for at imitere det musikalske formsprog afslører æstetikeren, når han med »et eneste Prædikat« betegner musikkens »Lyriskhed« således: »den toner«. Etymologisk har han ret: lyrik kommer af lyra, og i prosodien gemmer oden sig. Musikken er altså blevet beskrevet ved musikken, hvilket dels skyldes A’s egen sproglige genialitet, dels viser »tilbage paa den sandselige Genialitet som den, der viser sig umiddelbar musikalsk«.

I Mozarts opera er form og indhold absolut forsonet. Den orkestrale ledsagelse er ikke overflødigt akkompagnement, for »idet den aabenbarer Ideen, aabenbarer sit eget inderste Væsen. Derfor staaer Mozart med sin Don Juan øverst blandt hine Udødelige«. Don Juan-operaen er et klassisk værk, forstået på den måde, at det udtrykker kristendommens indlejring af det dæmoniske som abstrakt sanselighed. Mozarts genistykke er, at han reproducerer den græske tanke om enheden af idé og form i den »skjønne Idealitet«, samtidig med at lidenskaben frisættes i sit reneste og mest abstrakte udtryk. Det dæmoniske er ganske vist det, der skal forlades i den kristne kultur, men det er også blevet ophævet eller forsonet i sin modsætning. Hermed smelter Eros sammen med sit bærende princip, for Eros er ikke, som i græciteten, distanceret herfra: »Det er en ægte græsk Tanke, at Elskovens Gud ikke selv er forelsket, medens alle Andre skylde ham at de ere det« (SKS 2, 70). Musikken må derfor forstås som

en christelig Kunst, eller rettere som den Kunst, Christendommen sætter, idet den udelukker den fra sig, som Medium for Det, Christendommen udelukker fra sig og derved sætter. Med andre Ord, Musikken er det Dæmoniske. I den erotiske sandselige Genialitet har Musikken sin absolute Gjenstand (SKS 2, 71).

Med tesen om den musikalske umiddelbarhed, der i sin sanselige genialitet får sit mest adækvate udtryk i Mozarts Don Juan, kan A som antitese anføre Molieres reflekterede forførerskikkelse. Moliere har mistolket sanselighedens idé; hans Don Juan er for snakkende, for reflekteret, for lidt musik. Refleksionsforholdet medfører, at Molieres opera kommer til at fremstille det moralske som essensen af forførelsen. Men den 'rene' musik har netop overvundet etikken:

Den definitive Stræben i Operaen er i høi Grad moralsk, og Indtrykket af den absolut velgjørende, fordi Alt er stort, Alt har ægte, usminket Pathos, Lystens Lidenskab ikke mindre end Alvorens, Nydelsens ikke mindre end Vredens.

Forføreren i »Forførerens Dagbog« er syntesen af Mozarts umiddelbarhed og Molieres reflekterethed. Og lige som med kristendommen og musikken, kan A ikke ankomme til dén idé, men må blot foregribe eller imitere den.

1.4 Cordelia

Hævdes A som forfatter til »Forførerens Dagbog«, kunne et argument være hans præcise psykologiske signalement af Johannes. A beskriver i sin fortale til dagbogsromanen, hvorledes Cordelia og Forføreren efter bruddet »levede i sædvanlige Forhold, agtede som altid, og dog vare de forandrede, uforklarligt næsten for dem selv, ubegribeligt for Andre« (SKS 2, 297). Om Forførerens særlige teknik hedder det, at »hans Vei gjennem Livet var usporlig (thi hans Fødder vare saaledes indrettede, at han beholdt Sporet under dem, saaledes forestiller jeg mig bedst hans uendelige Reflekteerthed i sig selv) [...] Han levede altfor meget aandeligt, til at være en Forfører i almindelig Forstand« (ibid.).

Det er ikke tilfældigt, at A i sin karakteristik af Johannes gør brug af en 'spor'-metafor. Ideen om en, der sætter spor, og en anden, der følger efter i disse spor, er nært knyttet til imitatio kristi og figura-tanken. Johannes er nemlig det levendegjorte, romantiske symbol. Han er sit eget aftryk, både den, der sætter spor, og selve sporet, forbillede og billede, tegn og betegnet i ét. Forførerens projekt er at leve symbolsk. Han ønsker at samle verdens mangfoldige fænomener og tildragelser – kvinder, natur, ideer – i en »Vifte« (cf. ) og derefter folde den sammen og gøre den til sin egen. Hermed har han tillige fjernet sig uigenkaldeligt fra Don Juans umiddelbare genialitet. Snarere er han som Goethes Faust en erotikkens naturvidenskabsmand, og hans åndelige forførelsesstrategi, der netop låner metaforer og emblemer fra de eksakte videnskaber og militaria, kan ses som et sarkastisk indhug i den høvisk-romantiske grundformel.

Det »aandelige« knyttes gang på gang til det luftige, pneuma. Efter bruddet med Johannes skriver Cordelia henført til A:

Stundom var han saa aandelig, at jeg følte mig tilintetgjort som Qvinde, til andre Tider saa vild og lidenskabelig, saa attraaende, at jeg næsten skælvede for ham. Stundom var jeg som fremmed for ham, stundom hengav han sig ganske; naar jeg da slyngede min Arm om ham, da var undertiden pludselig Alt forandret, og jeg omfavnede Skyen (SKS 2, 299).

Senere i sin dagbog alluderer Johannes til Juno. Her er billedet af »Skyen« brugt til at eksemplificere, hvorledes Forføreren med sin uudgrundelighed vækker Cordelias indestængte lidenskaber. Han holder hende i bestandig svæven. Det er uvisheden, en »hemmelighedsfuld, salig, unævnelig Angst« og en »Musik«, Cordelia »selv fremkaldte, og dog ikke fremkaldte«, der er forførerende (SKS 2, 299). Ellers synes Cordelia helt barok i sin metaforiske omskrivining af »min Ulykkes Ophav, min Glædes Grav, min Usagligheds Afgrund« (SKS 2, 301). Man aner en Kingo-henvisning i den anden personifikation (»Glædes Grav«). Hendes »Forbandelse i al Evighed« (ibid.) over Johannes er uadskillelig fra besættelse, sådan at man også kommer til at tænke på de Sades historier om Juliette: »Du har formastet Dig til at bedrage et Menneske saaledes, at Du er bleven Alt for mig, saa vilde jeg sætte al min Glæde i at være Din Slavinde, Din er jeg, Din, Din, Din Forbandelse« (SKS 2, 301f.).

Hvis gentagelsen, både den ‘retoriske’ og den ‘eksistentielle’, er Johannes' middel til at bringe harmonien i bevægelse, så er den i Cordelias nødskrig til læseren snarere koblet til besværgelsen: »Din Cordelia! Hør dette bedende Ord! Din Cordelia, din Cordelia./ Din Cordelia« (SKS 2, 302).

På samme måde som Don Juan favner operaens karakterer i sig, og lige som Forføreren medierer den umiddelbare attrå og den reflekteredes gustne overlæg, således er den vragede Cordelia sindbilledet af de tre kvindeskikkelser, A beskriver i »Skyggerids«. Det drejer sig om Marie Beaumarchais fra Goethes Clavigo, Donna Elvira fra Mozarts Don Juan og Margrethe fra Goethes Faust. Mens Marie Beaumarchais slet ikke véd, hvad hun sørger over, er Donna Elviras liv splittet mellem et gejstligt og et profant levned – hun bliver beskrevet som en, der »er i Havsnød« – og endelig er Margrethe offer for Fausts begær efter ungdommelig foryngelse og styrke.

Jørgen Dehs tager i et essay med den sigende titel »Cordelia c'est moi« parti for Cordelia og moralen som modtræk over for Jean Baudrillards værdinihilistiske læsning af »Dagbogen«. Dehs bemærker, at Kierkegaard har placeret Cordelias breve foran i eller måske ligefrem udenfor dagbogsromanen, så ingen skal kunne sidde overhørig, at der er mere end én stemme. Dermed akkompagneres dagbogens ensomme røst fra sin første in medias res-sætning af en ufortalt historie, der så til gengæld kan få lov at udvikles i læserens fantasi. Denne historie kan netop ikke fortælles i jeg-form, fordi Cordelia i sine breve tydeligt demonstrerer, at hun er prisgivet i forhold til de forføreriske rænkespil og derfor ikke har det fornødne overskud til at kunne forme et sammenhængende fortæller-jeg af deres stof.

1.5 Tilfældets musik

Hvordan træder man ud af en karet?

Forsigtighed, min skjønne Ubekjendte! Forsigtighed; at træde ud af en Karreet er ikke saa let en Sag, stundom et afgjørende Skridt. Jeg kunde laane Dem en Novelle af Tieck, hvoraf De vilde see, at en Dame ved at stige ned af en Hest i den Grad indviklede sig i en Forvikling, at dette Skridt blev definitivt for hele hendes Liv (SKS 2, 304).

Svaret er, at man træder ud af en karet, som man træder ind i en bog. Forføreren promenerer og jager sit bytte på Østergade, Langelinie og Frederiksberg – et nyklassicistisk København med vokseværk – og hvad der møder hans altseende og altopslugende øje og sind i byens rum kan omsættes fra simple empiriske iagttagelser til fatale data i hans private biografi, hvor skellet mellem fiktion og virkelighed er tæt ved at være ophævet. Tre ting er vigtige i citatet, og de kan stå som emblemer for forførelsesteknikken: tableauet, hvor natur, kvinder, gadeliv og intimsfære fryses fast i et skønt øjeblik, som erindringen kan tære på; blikket, der søger at afdække kvinderne ikke blot deres klædedragt, men også deres ‘sandhed’; og fiktionen, der med sin iderigdom træder hjælpende til og forlener hverdagen med et skær af mystik.

Den 19. maj 1834 får Johannes navnet at vide på den unge dame, han i to uger har fulgt både med øjne og bentøj. Hun hedder Cordelia, ligesom i Shakespeares King Lear. Men imens har han dog kunnet afsætte tid til at koncentrere sig om andre kvinder – og det bliver han ved med. Dagbogen er nemlig rig på ekskurser, der nok fungerer som teoretiske løftestænger for Johannes’ projekt, men ydermere – og ligeud – fortæller, at Johannes er en mand med megen energi og mod på kvinderne, såvel bedsteborgerskabets som tyendets. Han gelejder således en ung pige hjem til Stormgade, hvorved han inkasserer et håndtryk, der betyder »saare meget, min lille Frøken« (SKS 2, 309), og han er på kunstudstilling, fordi han ved et tilfælde overhører en besked om et hemmeligt stævnemøde og da kan træde ind på den mandlige tilbeders plads. Der er måske tale om en flygtig forbindelse, men den grunder »paa en pikant Situation, mig er det indtil videre nok« (SKS 2, 313).

Siden mærkes en snigende afmægtighed. Hvor er hun henne, Cordelia? Har tilfældet spillet ham et puds? Det er øjet og hermed blindheden, men også erkendelsen og selverkendelsen, det er galt med: »Har Sjælens indre Øie tabt sin Kraft?« (SKS 2, 313), spørger Johannes. Sjælens evne til at fremmane skønne billeder er lukket, og da går der kludder i forholdet mellem indre og ydre. Men så pludselig ser Johannes sin Cordelia, og se nu, hvordan dagbogsskriveren kobler krigsmetaforik til øjeerotiske billeder. For som »en Fægter, der bliver liggende i Udfaldet, saaledes blev mit Øie uforandret, forstenet i den engang antagne Retning« (ibid.). Jo mere han stirrer med det ydre øje, desto mindre fatter han med det indre. Det eneste, der lades tilbage for refleksionen – »Sjælens indre Øie« – er det lidt kedelige, at Cordelia »havde en grøn Kaabe paa, det er det Hele, det kan man kalde at fange Skyen istedenfor Juno« (ibid.). Kontrollen, som er det farlige blik og evnen at fiksere det sete og skete i et spejlbillede af situationen, er vigtigere end pigens klædedragt, der er grøn som håbet.

Men han har vel lov at håbe. Og dog; allerede den 21. april skriver Johannes i sin dagbog, at de »unge Piger glæde mig mere end nogensinde, og dog har jeg ikke Lyst at nyde. Hende søger jeg overalt« (SKS 2, 316). Midt i beundringen over forfatterforførerens ildhu, må man huske på, at nydelse for ham ikke er begær og sanselighed, nok mangfoldighed, men frem for alt perspektiv. Jeg forestiller mig ham på dette stadie i sin historie som kyklopen Polyfemos i Homers Odysseen, der med sit ene kæmpeøje ser verden og rænkespillene omkring sig som en utydelig masse. Med to øjne og hermed muligheden for perspektiv, samling og enhed, følger også muligheden for zoom, fokus og distance. Lige nu er Johannes en kolos på lerfødder, en Eros uden bue og pil. Og den slette vekslen mellem jeg’ets detektiviske kvindefatalisme og lummervarm nydelse »omtaager« hans »Blik« (SKS 2, 316). Hvis Johannes holder af »i en maaneklar Nat at ligge i en Baad ude paa en eller anden af vore deilige Indsøer« (SKS 2, 315), så bør de unge piger efterstræbes »paa Gaden«, hvor de er »i rum Sø« (SKS 2, 316). Tag Forførerens slidte metafor, drej den lidt, og man ser, hvordan alt bliver til tableau og sprogspil i hans ode til storbyen.

Mod slutningen af optegnelsen d. 21. april hævder Johannes »Udsigten til den store Gevinst« (SKS 2, 316), men d. 5. maj har han åbenbart tabt modet, for han stemmer i med et voldsomt udråb:

Fordømte Tilfælde! Aldrig har jeg forbandet Dig, fordi Du har viist Dig, jeg forbander Dig, fordi Du slet ikke viser Dig. Eller skal det maaskee være en ny Opfindelse af Dig, ubegribelige Væsen, ufrugtbare Moder til Alt, den eneste Rest, der blev tilbage fra hiin Tid, da Nødvendigheden fødte Friheden, da Friheden atter lod sig narre ind i Modersliv igjen? Fordømte Tilfælde! (SKS 2, 316)

I Cordelias brev til A sprang uforsonligheden i øjnene som en vrimmel af tvivl og modsætninger. Noget lignende er læseren vidne til, når Johannes anråber det personificerede »Tilfælde«. Passagen handler om besværet med at give »Tilfældet«, denne muse og dæmon, ven og fjende i ét, ansigt og stemme. Desuden oprulles højpatetiske figurer i et tempo, der tager pusten ud af skoleretorikkens anvisninger om forsigtighed i affekternes ordpuls. Nødvendighed over for frihed: tilfældet er begge dele – hvad der jo er filosofisk uholdbart. Her er gudsdyrkelse versus afgudsfetichisme, hvis vi læser videre: »Ikke betler jeg, ikke bønfalder jeg Dig ydmygt, at Du vil vise Dig saaledes eller saaledes, slig Gudsdyrkelse var jo Afgudsdyrkelse, Dig ikke velbehagelig« (SKS 2, 317). Som i de ældgamle riter handler det om at gøre sig selv lig guden for at formilde eller ægge den. Men dér var et offer. Her er Johannes selv offer for det, han mente at besidde og atter vil eje – tilfældet. Men tilfældet får man, nødvendigvis, kun ved et tilfælde. Og lidt senere omvendes den kvindelige fertilitet og perverteres i billedet af »den ufrugtbare Moder til alt« (SKS 2, 316); og ikke så snart har Johannes bønfaldt sin eneste »Allierede og [...] Fiende« (ibid.), førend han vender billedet på hovedet og fortvivlet, men konsekvent tilstår sit romantiske motto: »Ikke vil jeg vil være en Digter for Andre; viis Dig, jeg digter Dig, jeg æder mit eget Digt og det er min Føde« (SKS 2, 317).

Ordet var hos Gud, hedder det hos en anden Johannes. Gud puster ånde ind i verden og mennesket, og på den måde opstår livet ud af det skabende ‘digt’. Forføreren alluderer også til myten om Kronos, der frygtede at blive styrtet af en af sine børn, hvorfor han åd dem én efter én – bortset fra Zeus, som Rhea skjulte for den hidsige titan. Kronos er den lineære tids gud (deraf udtrykket ‘kronologi’), hvad der ikke er uvæsentligt, for Johannes’ dagbog er netop forsøget på at finde og opdyrke små øer af øjeblikke midt i den ubønhørligt flydende tids hav. Han vil også stjæle en flig af skabelsens hemmelighed og bygge det guddommelige grundlag op på ny. Men i det mindste giver hans voldsomme sprog et fingerpeg om, at en sådan strategi er, om ikke umulig, så i hvert fald en kraftanstrengelse. Jeg’et går til grunde, og som vi skal se endda helt ned i undergrunden. Det gør det, fordi det vil forivret vil afkræve betingelsen de svar, det selv er resultatet af. Det er klart nok, at Johannes spørger. Alle ønsker at kende deres skæbne eller vide, hvilket liv, de kommer af. Men det er til gengæld tvivlsomt, om der svares. Man kan nemlig ikke gentage det guddommelige (eller føde sig selv på ny). Lige så lidt som man kan gøre noget bevidst tilfældigt.

1.6 Under grunden

Johannes slutter sin dagbogsoptegnelse d. 5. maj med ordene:

Viis mig hende, viis mig en Mulighed, der synes en Umulighed, viis mig hende i Underverdenens Skygger, jeg henter hende op, lad hende hade mig, foragte mig, være ligegyldig mod mig, elske en Anden, jeg frygter ikke; men rør Vandet, afbryd Stilheden. Saaledes at udhungre mig er usselt for Dig, der dog indbilder Dig at være stærkere end jeg (SKS 2, 317; min fremhævning).

I myten om Orfeus stiger sangeren ned i dødsriget for at bringe sin elskede Eurydike tilbage til livet. Af Persefone er han blevet pålagt ikke at vende sig om og kigge på den underskønne, ellers er hun tabt for evigt. Men Orfeus vender sig om. Han fortaber Eurydike, men hans sang, som beskriver længslen efter hende, vækker den omgivende natur. Døden bliver således den indirekte og negative årsag til den levendegørende sang. Med Orfeus fødes kunsten.

Schelling beskriver det orfiske motiv som en »stræben mod lyset«, og i den franske filosof Maurice Blanchots tolkning handler det om at gøre det dunkle klart og om at begrunde den grundløse grund. Føjer vi nu myten og dens lag til Johannes’ begær efter at finde Cordelia i »Underverdenens Skygger«, bliver det »Fordømte Tilfælde« til en romantisk myte om kunstens selvbetragtning. Det er Eurydikes død, der får Orfeus til at synge og hermed formgive sin længsel. Tabet af kunstens objekt er betingelsen for en længsel, der paradoksalt nok også er kunstens livgivende kilde. I Rilkes poetiske omskrivning af myten er døden, skyggerne og den kødelige omgang med de døde en betingelse for »das unendliche Lob«. Men ofte er »die Spieglung im Teich [...] verschimmen«. Således er verden splittet: »Erst in den Doppeblbereich / werden die Stimmen / ewig und mild«. Der er død i underverdenen, men der er liv i sangen og kunsten.

Fortællingen om Orfeus og Eurydike beretter videre, at Orfeus i højdepunktet af sin sang flås i stykker af dionysiske bakkantinder, så til sidst kun hovedet og stemmen er tilbage. Orfeus’ afrevne hoved driver i land på Lesbos, lyrikkens ø. Og dette billede indleder A’s »Diapsalmata«:

Hvad er en Digter? Et ulykkeligt Menneske, der gjemmer dybe Qvaler i sit Hjerte, men hvis Læber ere dannede saaledes, at idet Sukket og Skriget strømme ud over dem, lyde de som en skjøn Musik« (SKS 2, 27).

Apostrofen (»Viis mig hende«) udtrykker altså Johannes’ afmagt over ikke at kunne være ét med sin kunsts kilde. Han ønsker sig viet til guden, han »æder« sit »eget Digt« og »dandser« som en stridskæmper i et satyrspil »til Gudens ære« (SKS 2, 317). Han vil fyldes af gudens dionysiske og entusiastiske nærvær, men dette nærvær viser sig som et fravær, der bilder sig ind »at være stærkere« end ham selv (ibid.). Eurydike er uigenkaldeligt tabt. Cordelia, derimod, må digtes. Men de er begge forsvundet i nattens og dødens stilhed, for at de i glimt kan vækkes til live i sangen og forførelseskunsten.

I Goethes Faust, som Kierkegaard beskæftigede sig meget med, forsvinder videnskabsmanden, mystikeren og den øjebliksbetvingende Faust ned i jorden under kejserens palads for at møde den skønneste af alle kvinder, Helena af Troja. Vi kender hende fra Homers Illiaden, hvor hun smyger sig om hofterne og skjoldene på Agamemnon og Paris. Faust skal blot, på Mefistofeles’ foranledning, stampe i jorden, når han vil ned, og tilsvarende, når han vil op igen. Med sig har han en stor, fallisk nøgle. Dén skal betvinge »mødrene« (»Die Mütter«), der vogter indgangen til kvindeskatten. I Goethes tragedie ender Faust karakteristisk nok som en ældet og blindet mand, der i sin virketrangs højdepunkt – eller rettere sammenbrud – dør med et »Verweile doch« på læberne, rettet mod det øjeblik, han tidligere stræbte efter at lægge bag sig. I »Forførerens Dagbog« er den »ufrugtbare Moder til Alt« en Eurydike uden form, en afgrund, der åbner sig under jeg’et, bedst når det føler sig rustet til at erobre Helena, Eurydike, Cordelia – kvinden, kort sagt. Eller øjeblikket.

1.7 Naturbilleder

»Tak gode Tilfælde, tag min Tak!« (SKS 2, 319), skriver Johannes i sin dagbog, blot ti dage efter. Og billedet af kvinden, der som Eurydike og Helena ud af sig selv skaber og skjuler sig selv, følger lige efter:

Rank var hun og stolt, hemmelighedsfuld og tankeriig var hun som en Gran, eet Skud, een Tanke, der dybt fra Jordens Indre skyder op mod Himlen, uforklaret, sig selv uforklarlig, et Hele, som ikke har Dele. Bøgen sætter Krone, dens Blade fortælle om hvad der er foregaaet under den, Granen har ingen Krone, ingen Historie, sig selv gaadefuld – saaledes var hun. Hun var sig selv skjult i sig selv, selv steg hun op af sig selv, en hvilende Stolthed var der i hende som Granens dristige Flugt, skjøndt den er naglet til Jorden (SKS 2, 319f.).

Atter er det letheden over for tyngden, der er på spil. Cordelias himmelflugt løber sammen i billedet af hende som en skjult skat i underverdenens hinsides. Nu er hun steget op derfra, »dybt fra Jordens Indre«, af sig selv, i sig selv og ved sig selv, for »en ung Piges Lethed den er ubegribelig og spotter Tyngdens Love« (SKS 2, 321f.). Alt virker i forførelsens tjeneste, og landskabet kan omformes, så det harmonerer med de symbolske sindstilstande. Johannes holder sig i fjern afstand og indsuger hendes billede:

Solen havde tabt sin Magt, kun Erindringen om den bevaredes i et mildt Skjær, der udbredte sig over Landskabet. Naturen aandede friere. Søen var stille, blank som et Speil [...] Himlen var klar og reen, kun en enkelt let Sky gled ubemærket hen over den, bedst at bemærke, naar man fæstede Øiet paa Søen, over hvis blanke Pande den forsvandt. Intet Blad rørte sig. – Det var hende (SKS 2, 320f.)

Besjælingen er dobbelt, for det er ikke blot naturen, der åndeliggøres, idet den underlægges jeg’ets blik, men tillige den egentlige genstand for attråen, Cordelia. Og ganske som naturen slumrer og først vågner ved åndens bevidstgørelse af den, fødes Cordelia ud af selve det kunstneriske »Billede«, hvorefter hun som Ekko kan skridte scenen af henimod sin Narcissos. Er tilfældet med ham, kan Johannes som Orfeus navngive naturen og tvinge den ind under sit blik og sin sang. Om Cordelia hedder det, at hendes »Øie var stort og straalerigt; naar man skuede ind i det, da havde det en dunkel Glands, der lod dets uendelige Dyb ahne, idet det var umuligt at trænge ind deri; reent var det og uskyldigt, mildt og roligt, fuldt af Skjelmeri, da hun smilede« (SKS 2, 322).

»Øiet« forbinder det menneskelige ansigt med den svagt oplyste indsø. Sammenligningen »blank som et Speil« associerer endvidere til det velkendte billede af øjet som sjælens spejl. Det handler om at se ind i bevidstheden og dér finde de billeder, der også beskriver det ydre. Solen er et metafor-øje, der er lukket, hvorefter et nyt åbnes: Johannes’. Det er som om, øjet er stjålet fra guderne, idet det i sin menneskelige form sprænger perspektivet i naturbilledet og hæver kvinden op over punktet, hvor sø og himmel mødes i den spejlende overflade: »Hun var let at løfte paa med Øiet« (SKS 2, 321). Det plejer jo at være guders værk. Cordelia »tilhørte ikke mere Verden« (ibid.), lyder konsekvensen.

I Dantes Divina Comedia ser pilgrimmen, der rejser gennem de tre riger, helvedet, skærsilden og himlen, genskæret af Kristus som Griffen i den elskede Beatrices øjne. Og når hun smiler, synger himmelkoret for at prise hendes beatitudo. I Cordelias øje og dets »uendelige Dyb« spejles det romantiske landskab, hvor alt er besjælet, og hvor »Madonnas Himmelfart« også er initieringen til Johannes’ frelse, der mest af alt er selvhævdelse. Cordelia er indviet i myte, for nu har Johannes »et Billede af hende« (SKS 2, ).

1.8 Cadeau for intimsfæren

Sceneskift: Forføreren har fundet vej til familien Wahl, hvor en striks, men ikke uinteresseret tante vogter over Cordelia, som i mellemtiden har fået den unge og uerfarne bejler Edvard på halsen. I Johannes’ fantasi er den Wahl’ske dagligstue en krigszone, hvor samtale, faste pladser i stol og sofa og sideblikke til Cordelia er af afgørende betydning. Et perfekt biedermeier-genrebillede:

Saaledes leve vi nu ogsaa i det Wahlske Huus i Forening et Billede. Om Aftenen saa drikkes der da Thee. I Almindelighed flytter da Tanten, der hidtil har siddet i Sophaen, sig hen til det lille Syebord, hvilken Plads Cordelia igjen forlader, hun rykker hen til Theebordet foran Sophaen, hende følger Edvard, jeg følger Tanten (SKS 2, 239).

Mens Johannes underholder tanten med »Torvepriser, en Beregning over, hvor mange Potter Mælk der skal til eet Pund Smør, igjennem Flødens Medium og Smørkjernens Dialektik« (SKS 2, 239), forbereder han i det skjulte Cordelias undergang. Han får effektivt stødt Edvard af vejen – efter at have vundet hans venskab – dernæst følger forlovelsen mellem Johannes og Cordelia og lige så hastigt efter dens ophævelse. Alt det profane, symboliseret ved ægteskab og »Onkels Huus«, hvor »forliebte Haandværksfolks« kys giver en lyd, »som om En gik omkring med en Fluesmække« (SKS 2, 368), må forlades til fordel for en mytologisk og fantasiskabt ‘virkelighed’. Men der er også drøm og en duft af fjerne egne lige bag den fade idyl:

Hun sidder der ved min Side, foran staaer et rundt Theebord, over hvilket et Bordtæppe er udbredt i rige Folder. Paa Bordet staaer en Lampe, dannet i Form af en Blomst, der kraftig og fugtig skyder sig op for at bære dens Krone, over hvilken igjen et fiint udskaaret Slør af Papiir hænger ned, saa let, at det ikke kan ligge stille. Lampens Form erindrer om Østerlandenes Natur, Slørets Bevægelse om de milde Luftninger i hine Egne. Gulvet er skjult af et Tæppe, flættet af en egen Art Vidier, et Arbeide, der strax forraader sin fremmede Herkomst (SKS 2, 377f.).

Udsat for Johannes’ tolkningsarbejde kan stuerummet udvides til et stort »Ocean«, hvor man skuer »ind i Himlens uhyre Horizont« (SKS 2, 378). Der er en bevægelse og en logik i billedskiftene og i måden, en lampe forvandles til en blomst, en sol, et landskab. Den genlyder nemlig i Forførerens beskrivelse af kvindens ynde og mandens jordbundethed. Men først kobles fantasiens vingesus til døden: »Naar jeg da sidder ved hendes [Cordelias] Side, da lader jeg Sligt vise sig som et Billede, der iler ligesaa flygtigt over Virkeligheden, som Døden gaaer over Ens Grav« (SKS 2, 378).

Er det ikke et selvportræt af Johannes? Dagbogen er jo bundet til empirien og dermed også til den uafrystelige vished, hvormed noget hører op, dør. Kvinden skildres derfor som et modbillede til tyngden og endeligheden, som en evigt svævende gratie, hvis hemmeligheder forfatteren prøver at aflokke hende. I stil med lampe-blomsten på tebordet definerer Johannes hende som »nyfødt, som en Blomst, der er skudt op af Bjergets Rod«, gyngende »ud over Dybet, saa det næsten sortner for vort Øie«. Mandens natur ligner han derimod med et lattervækkende »Tilløb«, der har »det Dialektiske i sig, der er Qvindens Natur imod« (SKS 2, 380).

Stillet over for Cordelias himmelske umiddelbarhed, er Forførerens opgave derfor at fortælle og sætte i scene og hermed gøre sig selv til midtpunkt i den ‘anden skabelse’, der er hans kunst. Johannes hævder således med en direkte allusion til Paulus og Grundtvig, at »det døde Bogstav« ofte har »langt større Indflydelse end det levende Ord« (SKS 2, 403). Skriften bedrager – via brevenes og billetternes forføreriske vink og betydninger – tegn slører andre tegn, og virkelighedens forpligtende tale og tyngde omformes i skriftens og skuespillets lethed og leg. Som Scheherezade holder dagbogs-jeget »Dødsdommen borte ved at fortælle« (SKS 2, 410).

1.9 »Omgivelsen«

Ganske som Johannes’ forførelsestaktik er bundet op på fortællingen og dens drilske meningsflerhed, således er øjet og blikket og i det hele taget bevægelse og kropslighed fænomener, som kan besjæles. Til tider synes hans skarpe syn – metaforisk, ganske vist – at trænge helt igennem Cordelia:

Mit Øie har idag for første Gang hvilet paa hende. Man siger, at Søvnen kan gjøre et Øielaag saa tungt, at det lukker sig; maaskee kunde dette Blik formaae noget Lignende. Øiet lukker sig og dog røre dunkle Magter sig i hende. Hun seer ikke, at jeg seer paa hende, hun føler det, føler det over hele Legemet. Øiet lukker sig, og det er Nat; men inden i hende er det lys Dag (SKS 2, 354).

Koblingen mellem jeg'et, der kigger intenst på sit objekt, og Cordelia, som giver efter for søvnens tyngde, går igen i beskrivelsen af »Nat« og »lys Dag«. Cordelias evne til at 'se', hvad det er, der sker med hende, svækkes i og med at den kvindelige erotik, som Johannes fostrer af hende, vågner. Noget dør, til gengæld bliver noget andet levende.

Ironien og erotikken er to meget vigtige komponenter i »det Interessante«. Begge skal tvinges frem i Cordelia, så hun lærer at »holde fast« på sin »Seier«. Forføreren »nyder« da »hendes meest overvættes Øieblikke«. Og når

hun har modtaget en Epistel, naar dens søde Gift er gaaet over i Blodet, da er et Ord nok for at kalde Elskoven frem til Udbrud. I næste Øieblik gjør Ironi og Riimfrost hende tvivlsom, men dog ikke mere, end at hun bestandig føler sin Seier, føler den forøget ved Modtagelsen af den næste Epistel (SKS 2, 374).

I en af disse epistler digter Johannes:

Elskov elsker Hemmelighed – en Forlovelse er en Aabenbaring; den elsker Taushed – en Forlovelse er en Bekjendtgjørelse; den elsker Hvisken – en Forlovelse er en høirøstet Forkyndelse; og dog vil en Forlovelse ved min Cordelias Kunst netop være et ypperligt Middel til at bedrage Fjenderne. I en mørk Nat er der intet Farligere for andre Skibe end at hænge en Lanterne ud, der skuffer mere end Mørket (SKS 2, 376).

Mens forlovelsen i Johannes' fortolkning kræver at forkynde sig selv, dvs. tale, er elskoven tavshed og stilhed, det usagte. At forvirre disse to planer i kærlighedens væsen er netop Johannes' list.

En sådan dialektik mellem at sige og ikke sige og konstant kamæleonagtigt skifte position indenfor kærlighedens matrice kan sammenlignes med relationen mellem, hvad Johannes kalder »Omgivelsen« og »Rammen« på den ene side og »Billedet« på den anden. Det hedder således om disse fænomener – som leder tankerne hen på den bildende kunst – at de sætter dybe spor »i Hukommelsen [...] og derfor heller glemmes« (SKS 2, 377). Her afslører Forføreren indholdet af sine private, poetologiske kneb for os læsere. Vigtigheden af at de interessante tableauer iklædes en »Ramme«, er samtidig jeg'ets meta-æstetiske kommentarer til de troper og figurer, som binder »Dagbogens« stil og tema sammen. Rammen er den arabeske kant, der omgiver billedet, for ethvert »erotisk Forhold maa være gjennemlevet saaledes, at det er En let at tilvejebringe et Billede, der eier alt det Skjønne deraf. For at det skal kunne lykkes, maa man især være opmærksom paa Omgivelsen« (SKS 2, 378). Og senere lyder det:

Omgivelsen om Cordelia maa ingen Forgrund have, men Horizontens uendelige Dristighed. Hun maa ikke være ved Jorden, men svæve, ikke gaae, men flyve, ikke frem og tilbage, men evigt fremad (ibid.).

»Omgivelsen« bliver et emblem for den særlige billedlogik, som bevirker, at Johannes kan ændre på fænomernes konnotationer: en lampe bliver til en blomst bliver til en »ledende Idee« i jeg'ets »Landskab«. Rammen sikrer, at billedernes metonymiske forskydninger ikke løber løbsk. Det vil sige, billederne forbindes ‘synekdokisk’; de løber sammen i jeg'et som en enhed af dele. Men rammen er også til stede på anden måde – som billedkomposition:

Naar jeg da kommer for at besøge [Cordelia], lukker Pigen i Almindelighed mig ind ad Salsdøren; selv kommer hun ind fra sit Værelse, og idet jeg lukker Salsdøren op for at træde ind i Dagligstuen, lukker hun den anden Dør op, saa vore Øine mødes strax i Døren« (SKS 2, 377).

To planer mødes, når Cordelia og Johannes slår hver sin dør op. Og denne spejling af planer, som mødes og krydses, spejles så atter i Johannes' besjæling af den »lille Emilie« og Cordelia (SKS 2, 378). For mens den førstnævnte i kraft af sin placering »i den lille Havestue« »tvang Øiet til at [...] standse« inden udsigten forsvandt i det fjerne – hvorfor »Øiet holdt sig ved Jorden« – dér inviterer Cordelias »Omgivelse« til både en vertikal himmelflugt og en horisontal uendelighed, en udvidelse af både rummet og tiden (SKS 2, 378). I kraft af sin »Omgivelse« kan Johannes altså skildre de to kvinders væsensforskellige »Omgivelser«.

Hermed kan vi udvide »Omgivelsen[s] og Rammen[s]« betydninger. De lukker sig så at sige om billedteksturen; de tillader forskydninger indenfor jeg'ets »Landskab«, både hvad angår ting og personer, og de er en slags ornamentikker, der ikke som hos Goethe har mistet deres symbolske kraft ved at blive reduceret til en støvet allegorilærdom, men tværtimod fastholder billederne og samtidig forlener det tolkende subjekt med nye forklaringsmuligheder. Rammen er Johannes' »Fordømte Tilfælde« – når tilfældet vel at mærke bliver hans eget og således fungerer med en grad af lovmæssighed, han selv dikterer billederne.

Alt dette, som Forføreren sætter i scene med sine omgivelser og rammer, vil jeg kalde jeg’ets ekfrase: billeder om billeder. Det er jeg'ets måde at indfange »Øieblikket« på, sådan at det – eller de – ikke slipper ud af hukommelsens grove masker.

1.10 Slutspil i himlen

Kristendommen vrimler med store fortællinger. En af dem, som har sin kilde i Ezekiel, kap. 2, vers 9, handler om Naturens og Guds Bog. Gud har i sin skabergerning givet mennesket en bog, som det kan læse i og hermed forstå skaberværket og sig selv. Naturen tilbyder anskuelige billeder for dens brugere – »Dit Ord er Land oc Vand, dit Ord er Løf oc Greene«, lyder det i Anders Arrebos Hexaëmeron – ganske som årstidernes vækstcyklus refererer til skabelsens plan og menneskets lille, daglige spejling af det store og evige.

I »Forførerens Dagbog« er naturen tømt for allegorisk betydning. Men der er stadig forventning, blot ikke til Kristus:

Foraaret er dog den skjønneste Tid at forelske sig i, Eftersommeren den skjønneste at være ved sit Ønskes Maal. Der ligger i Eftersommeren en Veemod, som ganske svarer til den Bevægelse, hvormed Tanken om et Ønskes Opfyldelse gjennemstrømmer En (SKS 2, 426).

Her bygger Johannes bro mellem den tidslighed, der så at sige er ‘skrevet’ ind i naturens allegoriske bevægelse, og en ny, romantisk anskuelsesform, hvor naturen symbolsk smelter sammen med betragterens tanker om vemod, ønske og forelskelse. Når Johannes hævder om en »Lampe«, at den skal være den »ledende Idee« i hans »Landskab« (SKS 2, 378), signalerer det en omvending af en hedengangen metafysisk orden. Landskabet er først og fremmest subjektets aftryk, tømt for sin guddommelige henvisningsfunktion, og nu spejler det subjektets egen skaberkraft. Mennesket ser eller lyser – som en lampe lyser – med de øjne og den styrke, Gud tidligere så i nåde til mennesket med. I »Forførerens Dagbog« er solen, kronmetaforen for Guds øje, simpelthen det stolte toppunkt i jeg’ets egen private pastorale. Johannes’ tekst handler i udvidet forstand om, at kunsten er blevet sin egen primus motor eller, for nu at blive ved billedet, sin egen lyskilde. Den viser ikke længere tilbage til noget andet og højere, men er alene vidnesbyrd om, at den visionære og geniale kunstner i fraværet af en guddommelig fortolkningsnøgle må træde tolkende til og forsøge at forstå verden og sig selv på ny.

Når Johannes frigør Cordelia fra de borgerlige stuer og hæver hende op i mytens luftige regioner, hænger det intimt sammen med det begær, han har efter at finde tilbage til det oprindelige, uspaltede menneske. Dette menneske var, skriver han, så mægtigt, at det ville storme himlen, men dets titaniske styrke fik Jupiter til ud af frygt at dele det i to, således at »af Een blev To, en Mand og en Qvinde« (SKS 2, 430). Myten kan være kristen og fortælle om Adams ribben og hans fald, eller den kan være hedensk og forklare, hvordan utæmmet kaos overtrumfes af olympisk kosmos. I begge tilfælde er målet, som Friedrich Hölderlin proklamerer i Hyperion, at »menneskeheden træder ind i fuldendelse«, eller, med Percy Shelleys Hellas-ord, at »verdens store æra begynder på ny / de gyldne år vender tilbage«.

I »Forførerens Dagbog« er denne drøm om en ny guldalder knyttet til Johannes’ ønske om at sprænge tiden og udvide rummet. Den forsoning, han ønsker sig, kan ikke opnås gennem profan forlovelse og etisk ansvarlighed. Den må realiseres på et højere plan. Tantens iver og fornemmelse for te, Edvards bejlen og Cordelias vekslen mellem at føle sig snydt og bedraget og ane sin blomstrende erotik som frisættelsen af indestængt kvindelighed – det er alt sammen stationer på vejen mod dagbogsforfatterens paradis.

Derfor spiller bevægelse og overgange en vigtig rolle i teksten. Én går fra gadeliv til stuekrig, en anden fra by til land. En tredje handler om, hvordan man på mest forførerisk vis bryder en forlovelse. Men den vigtigste er den, hvor fortiden er gentaget ned til allermindste detalje og samtidig hævet op i en ny og bedre nutid, der giver anelser om fremtiden.

Mod slutningen af dagbogen – vi skriver 24. september 1834 – har Cordelia af tanten fået tilladelse til at »tage nogen Tid paa Landet« (SKS 2, 425). Bedst som hun slikker sine sår dér, føres hun de Sade-agtigt af Johannes’ betroede kusk og tjener til et landsted, hvis beliggenhed er »som hun kunde ønske sig den« (SKS 2, 429), og hvis interieur giver eksakte mindelser om »det Wahlske hus« med dets tebord, lampe og fortepiano (ibid.). En vigtig del af Johannes’ plan er, at Cordelia skal opholde sig på landstedet et stykke tid alene, for på den måde kan hun blive mindet om deres forhold, og »overalt vil hun see Hentydninger, Vink, en fortryllet Verden«. Det hele ville »tabe sin Betydning«, hvis han »stod ved hendes Side, det vilde bringe hende til at glemme, at for os er det Tidsmoment, hvor noget Saadant nydt i Fælledsskab havde Betydning, tilbagelagt« (SKS 2, 427).

Den fortryllede verden har fjernet gitteret mellem før og nu. Istedet er der åbnet en dør til nu’et, øjeblikket og forsoningen. Og sådan ser verden ud, når Johannes farver den med metaforer og giver den perspektiv:

Sidder man midt inde i Værelset, saa seer man til begge Sider bort over enhver Forgrund, man har til begge Sider den uendelige Horizont, man er ene i Luftens vide Hav. Træder man nærmere hen til en Række af Vinduer, da hvælver fjernt i Horizonten en Skov sig som en Krands, begrændser og indeslutter. Saaledes skal det være (SKS 2, 429).

I Forførerens iscenesættelse er Cordelia himmelsk forløser. Man kan tænke på »Johannes' Åbenbaring«, hvor profeten overvældes af syner om en ny himmel, en ny jord og et hav, der ikke er mere. Det er den hellige stad Jerusalem, der skal »komme ned fra Himmelen fra Gud, rede som en brud, smykket for sin brudgom« (Åb 21:2). Fælles for Åbenbaringens vision og Johannes’ himmelmetaforik er billedliggørelsen af en forløsende instans. I Bibelen er det Jerusalem og hermed kirken og sjælen, i »Forførerens Dagbog« er det kvinden Cordelia. Hendes brudekrans er forvandlet til omkredsen af en »Skov« i »Horizonten«, der »begrændser og indeslutter«. Den fine dynamik i billedet – oppe og nede, fjernhed og forgrund – er fastholdt som en kontrol over naturens uudgrundelige elementer. Bemærk også, at naturen er set indefra, altså på afstand, omtrent som når Johannes fra sin skjulte post og med sit blik kryber ind under huden på kvinderne.

»Hvad elsker Elskov?«, spørger Johannes retorisk, og fortsætter i en af dagbogens mest suggestive passager:

– et Indelukke; var ikke Paradiset selv et indelukket Sted, en Hauge mod Østen? – Men den slutter sig for tæt om En, denne Ring – man træder nærmere til Vinduet, en stille Indsø dølger sig ydmygt mellem den høiere Omgivelse – ved Kanten ligger der en Baad. Et Suk af Hjertets Fylde, et Pust af Tankens Uro – den løsner sig fra sin Besfæstning, den glider hen over Søens Flade, sagte bevæget af unævnelig Længsels milde Luftning; man forsvinder i Skovens hemmelighedsfulde Eensomhed, vugget af Søens Flade, der drømmer om Skovens dybe Mørke. – Man vender sig til den anden Side, da udbreder sig Havet for Øiet, som Intet standser, forfulgt af Tanken, som Intet opholder. – Hvad elsker Elskov? Uendelighed. – Hvad frygter Elskov? – Grændse. – – (SKS 2, 429).

Kilet ind mellem naturbeskrivelsen, der henter sin dynamik fra den klassiske litteraturs billeder af Paradiset og pastoralens sø, skov og luftning, vokser åndelige tilstande frem og truer helt med at overtage de smukke metaforer. En båd bevæges af »et Pust af Tankens Uro«, og snart er øjet og sindet drømmende ved »Skovens dybe Mørke«. Sø og hav udgør to sider af en mytisk trekant, den ene formet, kontrolleret og indrammet, den anden formløs, uendelig og uopholdelig. Skal »Tanken« derfor finde rum for sin grænseløse stræben, er det havet, der er dens symbol. Det er tillige dagbogens romantiske tematik. Elskoven elsker sig selv og sine uendelige muligheder; den er ikke bundet til dele, men søger det mangfoldige og helheden. Selv »Paradiset« var et »indelukket Sted«, som elskoven må forlade i sin himmelstorm.

Kompositorisk set er Johannes’ elskovssymbolik en lille genistreg. Passagen lukker om sig selv. Den begynder med et retorisk spørgsmål, der omvendes, men ikke helt benægtes i slutningen. Det er muligt for tanken at søge så langt ud i horisonten med havets konturer som guide, at anskuelige billeder viger til fordel for et uudsigeligt »Intet«. Men det er til gengæld umuligt at fastholde uendeligheden, i skrift og metaforik, hvis den ikke har en »Grændse«. Her er denne grænse som en ramme udenom besjælingen af skov, sø og hav, der fastholder billederne og samtidig åbner ud mod læserens fortolkninger. Form og indhold kobles intimt sammen, men fortæller hver sin historie. De parallelle gentagelser i begyndelsen og slutningen af tekststykket – »Hvad elsker Elskov?« og »Hvad frygter Elskov?« – vidner om en formmæssig beherskelse af netop den uendelighed, havet symboliserer. Johannes’ blik synes at favne det hele, men ud af øjenkrogen anes noget, der er sløret og ubeherskeligt, som et blindt punkt i horisonten: skovens forlokkende, dybe mørke og havets intet. Og som i middelalderens religiøse allegorier har Johannes’ lyriske prosa en overskrift (»Hvad elsker Elskov?«), et billede (»en Hauge mod Østen«) og en sub- eller underskrift (»Hvad frygter Elskov?«).

Midt i sin begejstring over naturen som en chifferskrift for uendelighedstemaet – så længe man fortæller, dør man ikke – haster Johannes mod sin Cordelia. »Klokken er tre Qvarteer til Tolv«, tæt ved fuldbyrdelse. Han hører jægeren blæse

sin Velsignelse ud over Landet, det gjenlyder fra Blegdammen – han træder indenfor Porten – han blæser atter, det gjenlyder endnu fjernere fra. – Alt sover i Fred, kun ikke Elskoven (SKS 2, 431).

Nej, for elskoven er som en musik, hvis klange opsuges af naturen, og hvis toner høres alle steder fra. Og selv sproget er rytmisk, spændt som harmonier lige inden den store grundakkord. Prøv at læse sekvensen højt – man tvinges mod en staccato, næsten tilbageholdt prosodi, og det underbygges af de korte, identiske sætningslængder samt den afsluttende selvkorrektion »kun ikke [...]«. Nok er forløsningen nær, men forhalingen af den er ganske som i en symfoni af Mozart eller et kontrapunkt af Bach mindst lige så vigtig. Og så kan Johannes sammenligne sig selv med en Gud:

Hvor er min Sjæl saa stemt som en spændt Bue, hvor ligge Tankerne tilrede som Pile i mit Kogger, ikke giftige og dog ret istand til at blande sig med Blodet. Hvor er min Sjæl kraftig, sund, glad, nærværende som en Gud.

Det er ikke kristendommens monoteistiske Gud, der er Johannes’ nye alter ego, snarere en blanding af Pan, Eros og Dionysos. Sanserne udvides:

Saa reiser Eder da, Elskovens hemmelige Magter, samler Eder i dette Bryst! Natten er Taus – en eensom Fugl afbryder denne Taushed med sit Skrig og sit Vingeslag, idet den stryger langs den duggede Mark ned af Glaciens Skraaning; ogsaa den iler vel til et Stævnemøde – accipio omen! [jeg modtager varslet]– Hvor er hele Naturen saa ominøs! jeg tager Varsel af Fuglenes Flugt, af deres Skrig, af Fiskenes overgivne Slag mod Vandets Overflade, af deres Forsvinden under Dybet, af et fjernt Hundeglam, af en Vogns fjerne Raslen, af Fodtrin, der gjenlyde langt borte fra. Ikke seer jeg Spøgelser i denne Nattetime, ikke seer jeg det, som har været, men det, som skal komme, i Søens Barm, i Dagens Kys, i Taagen, som udbreder sig over Jorden og skjuler dens frugtbare Omfavnelse. Alt er Billede, jeg selv er en Mythe om mig selv, thi er det ikke ligesom en Mythe, at jeg iler til dette Møde? (SKS 2, 431).12

Billedet er rig på bevægelse. »Bue[n]« strækker sig fra »Dybet« under »Vandets Overflade« til »Fuglenes Flugt« på himlen, og naturfænomenerne transformeres gradvist til menneskeskabte – først fuglenes »Skrig«, så »Fiskenes overgivne Slag mod Vandets Overflade«, så »et fjernt Hundeglam«, så »en Vogns fjerne Raslen« og endelig »Fodtrin, der gjenlyde langt borte fra«. I lydenes malstrøm af fjerne steder er de også ekkoer af »det, som skal komme«, forventningens sødme, der antager besjælet form som et bryllup mellem Eros og alnaturen. Naturen beskrives som kvindelig – »Søens Barm, i Dagens Kys« – hvormed den samtidig gestaltes som en brud, der afventer sin brudgoms »frugtbare Omfavnelse«.

Det er ikke til at afgøre, om Johannes og Cordelia fuldbyrder deres kærlighed i fysisk henseende. Dagbogsfortælleren efterlader tvivl herom: »Hendes Udvikling det var mit Værk – snart nyder jeg min Løn. –« (SKS 2, 431). Måske er Johannes alt for åndeligt skruet sammen til, at det overhovedet har hans interesse. Man kan ikke være sammen i en tankestreg, men i bogens og tankens verden kan man godt.

1.11 Sækulariseret apokalypse

Apokalypsens overbydende gentagelse af den bibelske fortællings big bang var en særlig inspirationskilde for de romantiske digtere. Meyer H. Abrams skriver i The Correspondent Breeze: Essays on English Romanticism om, hvorledes engelske og tyske romantikere i slutningen af 1700- og begyndelsen af 1800-tallet opfattede sig selv som 'seere'; de var visonære barder, der kombinerede historismens evolutionære teleologi med en sækulariseret version af den gamle eskatologiske frelse- og nådehistorie. Det gab mellem menneskets forstand og erkendelsens uoverstigelige skranker, som Kant havde fremskrevet med sine Kritikker, fører hos digtere som Wordsworth og Shelley, Hölderlin og Novalis og filosoffer som Schelling og Hegel til en energisk opsporen af en »imagination« og en »Vorstellungskraft«, som magter at genskabe den tabte enhed og skue det magiske fiat lux. I Wordsworths The Prelude lyder det:

En lignende 'erindring' om »a new world«, som nu skal genskabes »To other eyes«, tematiseres i Blakes profetiske digte, i Shelleys Prometheus Unbound, i Hölderlins Hyperion, i Novalis' Heinrich von Ofterdingen. Hölderlin forvitrer den kristocentriske vision i en skare af hellenistiske og mytologiske guldalderfigurer; ganske som i »Forførerens Dagbog« er det bibelske stof brudt op og vævet ind i hedenske myter. Hyperion’s helt og muse er et sækulariseret subjekt, der drømmer om svunden storhed, dåd og enhed.

Romantikerne søgte tilbage til Esajas, Ezekiel og »Johannes’ Åbenbaring«, men også til Vergils fjerde Ekloge, »whose ardent spirits overleap[s] the actual reign of evil«, som Shelley skriver med en allusion til Apokalypsens fortælling om Lammets sejr over Dragen. Abrams konkluderer, at de apokalyptiske motiver – bibelske som hedenske – dels omskabes fra en transcendent teleologi til immanente bevidstheds- og historicitetsformer, og dels kommer til at kredse om menneskets egen, indre forestillingsverden. Atter og atter betoner romantikerne, at genvindelsen af »[a] far happier place« og »far happier days« finder sted i menneskets skabende fantasi, samt at genfødelsen til fordums storhed og pragt netop i kraft af denne fantasi antager cirkulær form. Digterne vender tilbage til begyndelsen, udgangspunktet, men samtidig er de kommet afgørende videre. Abrams forklarer det – med en omskrivning af Hugo von Hofmannsthal – på følgende vis:

[...] alle [romantiske] processer udgår fra en udifferentieret enhed og bevæger sig mod sekventiel selv-deling, [målet er at] indeslutte en organiseret enhed, som har en langt højere status end den oprindelige enhed, eftersom den inkorporerer alle de mellemliggende delinger og modsætninger.

En sådan cirkulær bevægelse alluderer til den bibelske metafor for pilgrimsfærden (peregrinatio vitae), som imiteres i dannelsesromanen. Den fortabte søn forlader hjemmet – som Kristus farer til Helvede – men vender hjem atter mod slutningen og forsones med sin fader. Sagt lidt kontant, så kan romantikkens 'søn' eller 'Kristus' selv – også i 'Faderens' eller 'Guds' fravær. Dette er i hvert fald tydeligt i Schellings Denkmal der Schrift [. . .] des Herrn F.H. Jacobi, som tøjrer den intellektuelle og historiske proces til åbenbaringsteologien: »Jeg sætter Gud som det første og det sidste, som Alfa og Omega, men som Alfa er han [Gud] ikke det samme, som han er som Omega«. Bevægelsen henimod – eller op til – Deus explicitus, den åbenbarede guddom, er således emanciperet fra en teologisk forestillingsverden og føjet ind i en filosofisk metodik, der fejrer 'det Absoluttes' højere syntese af delenes lavere modsætninger. I den romantiske symbiose af teistiske, panteistiske og hellenistiske motiver forstærkes den platoniske forestilling om sjælens gradvise kommen til sig selv gennem en stadig opadstigende drift mod enheden af det gode, sande og skønne. Romantikken er en vidtfavnende kærlighedsfilosofi – men uden agape.

Romantikkens fortolkning af »die Endzeit« som en forløsende overbydning af »die Urzeit« er den utopiske kerne i Johannes Forførerens mytisk-bibelske mantra. »Åbenbaringens« allegorier er den baggrund, hvorpå protagonisten aftegner den egne bevidstheds togt mod en sækulariseret enhed af subjekt og objekt. Men den 'nye begyndelse', Johannes ønsker sig, er selvklart fjernt fra den evangeliske agape og den gammeltestamentlige forestilling om en messiansk forsoning. Istedet forvandles allegorierne til romantiske symboler, som alle handler om det dagbogsskrivende jeg's begær efter selv at være det kraftcentrum, der forener modernitetens kontingente erfaringsempiri i idealitetens syntese eller i en »Vifte«, hvis udfoldede bredde synes at være et tværsnit af jeg’ets selvhævdende billede af verden. I denne proces, hvor den hellige nådes billeder af omvendelsen og det dramatiske opgør mellem godt og ondt omskrives – eller forskrives? – til profane metaforer, er den bibelsk forankrede allegori tilsvarende omkalfatret i det sækulariserede subjekts drift efter at ville standse historiens forløb. Som Johannes siger, så gælder det på den ene side om bestandig at opsøge og fremdigte ‘interessante’ situationer til brug for erindringen; men det handler på den anden side mindst lige så meget om for Johannes som for Scheherezade at »holde Dødsdommen borte ved at fortælle«. Det romantiske symbol bliver således jeg'ets værktøj til at fastholde en kontingent verden, der vitterlig – som Kant fortæller – har løsrevet sig fra sin guddommelige reverens.

Læst i forlængelse af Paul de Mans tese om enhver fiktionalitets grundlæggende temporale og hermed allegoriske karakter, er »Forførerens Dagbog« en roman – romana lingua – om en romantisk 'monadologi'. I Johannes' tekst udlægges fantasiens 'mulige verdener' som resultatet af en fiktion, der samtidig er jeg’ets ‘bedst mulige verden’. »Alt er Billede«. Sådan hædrer jeg'et sig selv. Men samtidig hermed forskriver det sig til en symbolsk atemporalitet og en organisk naturmonisme, i hvis sprækker og lakuner anes allegoriens autentiske beretning om afstanden mellem subjekt og objekt eller mellem repræsentation og original. Disse sprækker og lakuner udgør 'underteksten' i »Forførerens Dagbog«; de er kludetæppet af litterære loci, som også er lyskilder i et idehistorisk landskab.

'Symbol' kommer oprindeligt af det græske verbum symballein, der betyder 'at mødes' eller '(for)samles'. For romantikerne gav symbolet næring til ideen om et nyt menneske, som med sin geniale og anelsesfulde anskuelse af de tabte sammenhænge kunne hele verden påny. Det romantiske redningsarbejde, som Kierkegaard skildrer i »Forførerens Dagbog«, er tæt på at være en tro kopi af en kristen frelsemyte. Blot med den afgørende forskel, at indsigterne ikke kolporteres over i en erfaringsverden, men derimod katapulteres indad mod det lidende subjekt. Kierkegaards dagbogsroman er Weltgeschichte koblet til forvitret Heilsgeschichte. Den er historien om det sækulariserede subjekts modernitetsvilkår og dets længsel efter at give mening til symballein. Derfor skal de ‘nye’ titaner ifølge Johannes være »endnu stærkere, thi Kærlighedens Forening er en endnu Høiere«.

1.12 Delkonklusion og videre perspektiver

I »Forførerens Dagbog« skildrer Kierkegaard virkeområde og grænser for en reflekteret forfører, der i modsætning til Don Juans umiddelbare genialitet og Molieres moralske tilsætning søger at efterleve romantikernes krav om en enhed af bevidsthed og omverden. Ved at trække på en hammel af hedenske såvel som bibelske myter placerer Forføreren sig selv som ‘solen’ i et iscenesat landskab, han alene kommenterer (jf. ‘jeg’ets ekfrase’), og hvis figurer og elementer – heriblandt kvinderne – han vil kontrollere. Symbolet er således hans ‘mestertrope’, både på det stilistiske og det tematiske plan; sprængt ind til dets mindste enheder, er Johannes’ billedsprog tegn for forsoningen af signifiant og signifié, bevidsthed og natur, mand og kvinde. Bag om ryggen på sin protagonist anbringer Kierkegaard sit fiktionssubjekt i en bredere, romantisk idéverden, hvor forestillingen om de sidste tider og den nye begyndelse kobles til en sentimental begrædelse af spaltningen mellem subjekt og objekt. Men analysen har også vist, at uforløstheden i form af det ‘grundløse’ »Tilfælde« i høj grad er nærværende i »Dagbogen« som et orfisk motiv og hermed truer jeg’ets sækulariserede apokalypse. Således bidrager Kierkegaard ikke alene til dekonstruktionen af sine egne tekster ved at lade det religiøse (»Åbenbaringen«) indgå som en ‘præ’- eller ‘mod-tekst’ til den æstetiske skrift par excellence; han indskriver ydermere »Øieblikket« som figur for Johannes’ forvitrede forsoningsønske, en figur, der set i lyset af den religiøse værdi, den senere får i Kierkegaards forfatterskab, kan betragtes som negativt element i en figural kompleksitet. Dén skal undersøges nærmere i kap. 7.